Crítica de imágenes

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

3º Historia del Arte, ULL

SATELITES: PAÍSES FUERA DE ÓRBITA
Mareva Ruiz Betancor


JONAS BENDIKSEN
“Bañistas en la costa del Mar Negro"
Satellites

Círculo de Bellas Artes

Santa Cruz de Tenerife

La fotografía de Jonas Bendiksen (Noruega,1977) que muestra un grupo de bañistas en la costa del Mar Negro pertenece al libro Satellites que el fotógrafo publicó en 2006, resultado de siete años fotografiando la antigua Unión Soviética.

“En toda la periferia de la antigua Unión Soviética”, comenta Bendiksen, “he encontrado lugares donde la transición a un nuevo orden mundial ha sido especialmente agitada. En el Cáucaso, el este de Europa, Asia Central y Siberia oriental, las comunidades están estancadas en viejos conflictos, han nacido mini-estados no reconocidos y la gente lucha por salir adelante tras permanecer mucho tiempo aislada del resto del mundo”. En los países llamados satélites de Rusia, en tiempos de la Unión Soviética, la situación político-económica se tornó caótica tras la caída del régimen comunista, las diferencias se acentuaron entre sus habitantes y la inestabilidad social aumentó. Las fotografías de Jonas Bendiksen dan forma a la tristeza, a la soledad, a la incomunicación, a la desesperanza.

Como señala el propio fotógrafo, “en la imagen vemos unos bañistas que disfrutan de las aguas del Mar Negro que bordean Abjasia, una región segregada de Georgia que en otro tiempo fue lugar de veraneo de lujo para los soviéticos privilegiados, incluso Stalin tuvo aquí su propia casa. El turismo apenas está comenzando a recuperarse tras la brutal guerra civil de 1993, que acabó con la vida de millares de personas y desplazó de la región a cientos de miles de georgianos, pero la convulsa situación política no favorece tal expansión”.

Lejos de la alegría y gozo que asociamos a un día de playa en los centros turísticos, la fotografía transmite una tristeza inquietante que se refleja, principalmente, en el triángulo formado por los tres adultos con mayor presencia. En primer término, una mujer con expresión tensa y desafiante, observa algo o a alguien fuera del encuadre. No disfruta ni se relaja y parece muy alejada de la escena. A su izquierda, otra mujer introduce sus pies en el agua, pero está vestida, lo que unido a su gesto pensativo también sugiere lejanía. En el tercer vértice del triángulo, un hombre observa a una niña (¿su nieta?) en la orilla que, con sólo unos centímetros de agua, usa un flotador, pero también se muestra distante y ausente. Estas impresiones se ven acentuadas por el diseño antiguo de sus ropas y calzados, que corroboran el atraso actual de los que antes fueron países satélites.

Opuesto al mundo de los adultos y sus preocupaciones está el mundo de los niños entre los que tampoco, paradójicamente, se intuye una alegría desbordante, lo que refuerza la tristeza inquietante a la que me refería, intensificada de una parte por el cielo sombrío y de otra por la inclinación del horizonte, que contradice una ley básica de la composición fotográfica según la cual el horizonte siempre ha de estar recto, pero que el fotógrafo la ha violado a propósito para enfatizar esta atmósfera. Y qué decir del barco-icono de la decadencia del país. La cabeza de un niño que espera su turno para lanzarse al agua sugiere, sin embargo, un leve indicio de esperanza, personificada en el niño que, con los brazos en cruz, parece volar y que el fotógrafo hábilmente ha encuadrado en el lado opuesto al triángulo de los adultos.

Para mí la fotografía tiene un foco que capta poderosamente la atención, lo que Roland Barthes, en La cámara lúcida, llamó el “punctum”: ¡ese salvavidas amarillo que lleva la niña del centro! ¿Por qué lo usa?, ¿qué peligro puede haber en la orilla?, ¿a qué edad aprenderán a nadar los niños de Abjasia y de estas regiones?. Creándonos éstos y otros interrogantes, Bendisken con su visión personal a la que da forma con un uso inteligente de la composición, ha logrado trascender el ámbito de lo puramente fotográfico para trasportarnos al mundo de lo universal: soledad, tristeza, decadencia… despertando así la ternura del espectador por estos seres humanos tan desvalidos. Lo que una vez más confirma el valor de las fotografías que recogen momentos de la realidad, sea ésta de la actividad humana o momentos de la naturaleza, frente a aquéllas que captan situaciones expresamente creadas para la cámara.

La imagen comentada está en la misma línea de otros trabajos del autor, como Maoístas en Nepal (2005) y Dharavi (2007) publicados en National Geographic. Si bien la obra de Bendiksen es muy interesante, yo destacaría el trabajo de otros fotógrafos de Magnum, tales como David Alan Harvey, Josef Koudelka o Larry Towell, que con sus diferentes estilos han creado imágenes con mayor fuerza y calor, debido a un uso más inteligente y creativo de los grandes angulares y a tomar las fotografías muy cerca de los protagonistas de las mismas.

Entrevistas

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA ESPAÑOLA

4º Historia del Arte, ULL

INDAGANDO EN EL SUEÑO. ENTREVISTA A FRANCISCO MACÍAS
Ana Carreira Galbán

FRANCISCO MACÍAS
El Sueño
Sala de exposiciones La Caixa

La Laguna

Francisco Macías nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1960. Es profesor en el área de Ingeniería de la Construcción en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. En su juventud ganó algunos premios de fotografía, como el del Ayuntamiento de Moya y el de Arucas y, tras unos años apartado de este arte, debido a la dedicación de su trabajo, volvió a apropiarse de fragmentos de la realidad en 2002. Seleccionaron dos fotografías suyas en el Primer Premio de la Caja de Ahorros de Canarias y una para la exposición colectiva del Concurso Regional de la Caja Rural. Ha sido uno de los fotógrafos seleccionados en la IX Bienal de Fotografía Fotonoviembre.


¿Qué es para usted la fotografía?

Es un instrumento que me gusta usar para contar mis ideas, experiencias y sensaciones.

¿Qué le llevó a fotografiar a personas durmiendo?

Uso la cámara como una libreta de notas, en la que apunto cosas de forma intuitiva, en un principio sin mucho orden ni una línea argumental determinada. A medida que un tema me empieza a “obsesionar”, lo que se traduce en que haga más y más fotos sobre lo mismo, voy averiguando qué es lo que me interesa y cómo quiero contarlo.

Como dice en el texto de la exposición “no hay miradas ni gestos que nos den información explícita”, ¿se consigue con ello implicar más al espectador o lo contrario?, ¿considera que por ello obliga al espectador a echar mano de su imaginación?

En general, creo que una fotografía, como una película o un libro, no los termina el autor, sino el observador. Un mensaje excesivo puede lograr un impacto inmediato, pero se obtiene un placer más sutil si el consumidor termina de preparar el producto. Es posible, sin embargo, que el espectador no desee verse implicado, pero en este caso queda la opción de quedarse con lo evidente.

En otras series también ha realizado retratos pero de personas despiertas, ¿qué diferencias considera que hay entre los retratos de personas dormidas y los de personas despiertas?

La fotografía de personas conscientes es más unívoca. La persona retratada muestra el papel que voluntaria o involuntariamente representa, y el entorno o las circunstancias son complementarias. La aproximación a las personas dormidas es perversa, porque deliberadamente se prescinde de esa información para obtener unas conclusiones subjetivas, pero no por ello menos válidas.

¿Qué significa soñar para usted?, y ¿pretende captar los sueños de los retratados?

Cuando hablo de sueños, me refiero tanto a anhelos, como a los procesos mentales inconscientes que tienen lugar mientras dormimos. Pretendo fotografiar a las personas mientras duermen. Un sueño no se puede captar con esta tecnología. Es quien observa, subjetivamente, quien imagina el sueño.

Como ha apuntado en el texto de la exposición ha fotografiado también a personas en otras países, ¿cuáles?, ¿por qué en la exposición sólo se muestra el material de China? y, ¿cree que se duerme igual en todos los países?

He fotografiado a personas dormidas en otros lugares como la India, África o Centroamérica. En la exposición he querido mostrar una colección cohesionada, formal y técnicamente, y decidí usar las fotografías más recientes, con las que estoy más satisfecho.

No se duerme en público de igual manera en todas partes. Existen países en los que se ha de renunciar o se prescinde de parcelas de privacidad a las que nosotros estamos acostumbrados, principalmente en zonas superpobladas. Pero en los ámbitos más cercanos también existen diferencias debido a sus características o relaciones sociales, que además van variando con el tiempo.

¿Qué desea transmitir con este trabajo?

Pretendo suscitar reacciones, de manera que cada persona termine a su manera las fotografías que presento.

Últimamente estamos viviendo una desprivatización de ciertas actividades de nuestra vida, ¿opina que con el sueño pasa lo mismo?, ¿a qué se debe?

Es cierto que los medios de comunicación a menudo invaden irrespetuosamente la intimidad de las personas, y que la densificación urbana y la tipología edificatoria nos mantienen al tanto de las conversaciones y actividades de nuestros vecinos, pero creo que a nivel individual la tendencia es inversa. Nos encerramos más porque desconfiamos de los demás en una sociedad cada vez más violenta y competitiva. Dormimos en público sólo si por accidente y de manera imprevista, nos vence el cansancio.

¿Ha pensado ampliar el tema al ámbito doméstico, el verdaderamente privado?

Es una idea que me gusta, porque invita a contemplar y en cierta forma a participar en algo íntimo y cotidiano. En PhotoEspaña me gustó un trabajo que documentaba el sueño de los amigos de un fotógrafo. He fotografiado a mi mujer mientras duerme, pero no quiere que enseñe las fotos (es broma).

¿Tiene esta exposición alguna relación con trabajos anteriores?

De alguna manera las ideas y las circunstancias se entrecruzan, y los trabajos que voy haciendo son el resultado de esa amalgama.

¿Qué significado tiene para usted el haber sido seleccionado en Fotonoviembre 2007?

El que un prestigioso comité haya seleccionado mi proyecto para una muestra con el reconocimiento que tiene Fotonoviembre ha significado para mí, ante todo, un “empujón” para que dedique más tiempo y energía a una de las cosas que más me gusta hacer. En mi primera exposición individual, he recibido el apoyo y la acogida del Centro de Fotografía Isla de Tenerife y las experiencias que he compartido con las otras personas que han participado en la Bienal han sido enriquecedoras.

Crítica de imágenes

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

3º Historia del Arte, ULL

LA MUERTE SE TOMA UN DESCANSO

Ainhoa Díaz Borges

Xurxo Lobato
“Santa Marta de Ribarteme”
España diez miradas
Sala de Arte La Recova
Santa Cruz de Tenerife

Esta obra pertenece a una más que particular visión de la Galicia natal del fotógrafo Xurxo Lobato (1956): en ella, la tradición ancestral del mundo rural se cruza con una modernidad que parece no terminar de encontrar.

Así, dos planos totalmente distintos, pero análogos, se complementan para de alguna manera crear una pequeña “historia visual” que, si bien para la gran mayoría puede parecer excesivamente barroca e incluso ordinaria o de mal gusto (en cuanto a su recargamiento y estridente contraposición de colores); para otros representa una pequeña parte de una cultura exótica y única.

Es interesante el enfoque espontáneo escogido por el artista, captando algo que parece ser exógeno, pero que para el mundo rural gallego es totalmente cotidiano, donde la figura humana y su humanidad (valga la redundancia) son objetivo principal de Lobato. Para los habitantes del pueblo la existencia de numerosos iconos del mundo moderno, no hace sombra a sus señas de identidad, que es lo más importante de esta fotografía.

De esta manera, son capaces de observar a personas vivas que son transportadas en ataúdes y entienden el por qué de tal acción. Comprenden ese carácter especial de la festividad religiosa y saben que no es en absoluto ninguna falta de respeto hacia los muertos; más en este caso, que a simple vista pudiera parecer que la mujer situada en primer plano está cómodamente esperando la llegada de la procesión hasta la iglesia.

Por tanto, una vez más la posición “moderna” de distanciamiento con respecto a la muerte, nos impide ver como “normal” el que los penitentes se introduzcan en los ataúdes durante la procesión con el fin de pedir o agradecer la intervención milagrosa de Santa Marta de Ribarteme y ciertamente es todo un espectáculo para curiosos y extranjeros.

En definitiva, y a modo de conclusión, no es del todo correcto calificar a Xurxo Lobato como un fotógrafo kitsch por obras como ésta (tal y como propone, por ejemplo, Antón Patiño en “Xurxo Lobato: la mirada-encrucijada”), ya que esa autenticidad y fuerza que le caracteriza tienen como objetivo representar una tradición (parte de la memoria histórica) que casi nadie sabe captar hoy en día y no se pretende crear incomprensión o asombrar por asombrar.

Entrevistas

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA ESPAÑOLA

4º Historia del Arte

UN FOTÓGRAFO Y SUS PAISAJES. ENTREVISTA A CARLOS A. SCHWARTZ
MIROSELY ZAMORA GUTIÉRREZ

CARLOS A. SCHWARTZ
Itinerarios: El Hierro
Centro de Arte La Recova
Santa Cruz de Tenerife


Carlos A. Schwartz nació en Santa Cruz de Tenerife en 1942. Realizó sus estudios de Arquitectura, profesión que compagina con la Fotografía. Como fotógrafo a realizado numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas, siendo su primera exposición individual fue Madre Naturaleza en 1976. El trabajo mas reciente de Carlos A. Schwartz es Itinerarios: El Hierro, en el que podemos apreciar temas que han acompañado al fotógrafo durante su carrera; el paisaje, la naturaleza, el tiempo... su paisaje, su naturaleza, su tiempo; y en esta última exposición su Hierro.

···

Usted es arquitecto de profesión ¿Qué lo llevo al mundo de la fotografía?

Fui captado primero por la magia de la fotografía cuando estaba estudiando. Compraba una revista que se llamaba Arte Fotográfico. En aquel momento era una revista de referencia. La fotografía española tuvo un cambio importante a finales de los 60 cuando apareció la revista Nueva Lente. Fue un cambio radical.

Recuerdo cuando hice mi primera fotografía fue en un viaje a Inglaterra con 16 años. Curiosamente, la fotografía me sigue fascinando, no solo la fotografía sino el aparataje que la rodea, algo que siempre se mira por encima del hombro. Cuando fui a estudiar arquitectura a Barcelona me compré una cámara, recuerdo estar con la ella y con el manual de instrucciones; aquello me resultaba atractivo. Entonces en algún momento di un salto, me compre una cámara mejor y empecé a hacer fotos. Yo llevaba las fotos a un laboratorio comercial a hacer las copias y comencé a ver el lado más personal. Acabe la carrera, estuve en Valladolid y luego en Las Palmas, seguí fotografiando, pero las fotos eran horribles, y dije: por aquí no tengo futuro. Después vine a Tenerife. Me di cuenta que los laboratorios comerciales de Las Palmas eran peores que los de Barcelona, y decidí montar mi propio laboratorio en el año 1972.

Realizaba fotos pero era algo muy personal, hasta que alguien las vio y me dijo que eran muy buenas, que debería enseñarlas. Al principio uno es muy inseguro de lo que hace pero me animé e hice una primera exposición. A pesar de ser tan inseguro y tan tímido ante aquel fenómeno me aventure e hice, personalmente en mi laboratorio, unas copias grandísimas de 50x60 de unos negativos de 35mm.

¿Qué le impulsó a realizar Itinerarios y que significa para usted?

El inicio de la serie Itinerarios surgió de casualidad. Yo fui a Fuerteventura en el año 1985 con mi familia sin pretensiones de hacer nada con ese material, pero hice fotografías de la isla que me resultaron fascinantes, y ha cambiado mucho desde esa primera vez. Por una serie de casualidades a través de un amigo común, mío y del que entonces era Viceconsejero de Cultura, surgió la posibilidad de editar ese libro que fue el primero, titulado Fuerteventura Itinerarios. Con ese título genérico he publicado Fuerteventura primero, después Lanzarote, y próximamente publicaré El Hierro.

El Hierro retrata la parte mas intemporal de todas las islas. Lo que muestro en la exposición será el esqueleto del libro, tendrá paisajes y tendrán puntos que para mí son especialmente interesantes, como el Mirador de Vascos, La Sabina... mi Hierro. A veces pienso que hay sitios que no he ido, pero no quiero ser exhaustivo con las islas, quiero que quede ahí lo que ha captado mi atención.

Durante una breve charla sobre su exposición usted dijo que Itinerarios daba una visión nostálgica y personal sobre al isla de El Hierro. A su vez esta realizando una serie llamada Transformaciones ¿sería entonces esa serie la que mostraría el lado crítico y no tanto el personal?

Mas que una visión nostálgica buscaba reunir lo que me interesaba, la parte mas intemporal de isla, en general paisajes solitarios. De hecho hay una frase, que me parece muy interesante, del fotógrafo Robert Adams, “el paisaje no es solo geografía sino también es autobiografía y metáfora”. Entonces hay algo tuyo, ese es mi Hierro, una isla que tiene una especie de punto mitológico en esos árboles retorcidos en los que hay como caras, hay un mundo que traspasa el mero retrato o registro de la realidad, ese árbol también es tiempo. Cuando uno hace fotos de paisajes se esta fotografiando uno mismo, seleccionando del mundo que lo rodea todo lo que le ofrece; hay que procurar ser transparente, sincero contigo mismo. Al final reivindico una cierta ética, no dejarte llevar por modas pasajera y ser auténtico.

Transformaciones, en cambio, es un proyecto distinto en el sentido de que son paisajes en los que siempre habrá la intervención del hombre. En Itinerarios también hay, lo que pasa es que con Transformaciones quiero ser mas directo, desde un claro aspecto crítico.

¿Cómo cree usted que es la mirada del espectador que observa un trabajo realizado desde un punto de vista crítico a la del que observa un trabajo realizado desde un punto de vista personal?

Yo por lo menos no quiero que Transformaciones sea crítica en el sentido mas literal, porque entonces podría convertirme en un periodista gráfico, y eso no me interesa, trato de que haya cierta poética en lo que muestro. Las propuestas no son todas iguales, uno tiene que ponerse un poco en la piel del fotógrafo y pensar ¿Qué me quiere contar?.

Prefiero rehuir de una lectura directa. Quiero que las imágenes destilen cierta ambigüedad, que tengan lecturas distintas, que inviten a reflexionar sobre cosas. Para mí la fotografía es una forma de indagar acerca del mundo y de mí mismo, y me pregunto ¿Por qué hago estas fotos y no otras?, y eso me ayuda a entenderme un poco más.

¿Se enfrenta al paisaje como si fuera un retrato?

Hablo de paisaje, hablo de retratos, pero cuando estamos hablando del sujeto, del tema a fotografiar, esas aproximaciones, tu manera personal de hacerlo tiene afinidades. En 1993 realicé una exposición titulada Paisajes (II Bienal Internacional Fotonoviembre, Colegio de Arquitectos, Santa Cruz de Tenerife) donde rastreaba en los rostros de las personas buscando paisajes; sacaba fragmentos de arrugas, una cabeza vista de arriba, de modo que casi no se reconocían como retratos. Buscaba cosas que ves en la naturaleza, en fin nosotros somos parte de la naturaleza.

¿Qué es mas fácil captar la esencia de un rostro o la esencia de un paisaje?

Eso me cuesta contestarlo porque, como me he movido en los dos aspectos, hace falta alguien que haga la crítica. Yo los abordo de distintas formas, porque el paisaje espera infinitamente; en cambio para el rostro, para una cara existen otros mecanismos de aproximación.

Existe una especie de simetría en algunas de sus fotografías, ¿se debe tal vez a su profesión de arquitecto?

Es posible. En algún momento he dicho que la profesión ha influido en mí manera de mirar, porque en definitiva uno proyecta de una determinada manera. Es difícil de definir, pero al final todo soy yo y mis experiencias, mis intuiciones y mi sensibilidad abierta a la fotografía y a la arquitectura. Me gusta que los encuadres tengan cierto equilibrio, y a veces tiendo a ser ¿simétrico? Hay un planteamiento simétrico pero no tanto en la foto individual sino en el conjunto del montaje.

¿El montaje lo realizó usted?

Sí, con la ayuda del profesor Carmelo Vega.

Como arquitecto, y con visión de fotógrafo, ¿cómo ve el desarrollo de las islas en cuanto al urbanismo se refiere?

Lo veo críticamente. Un ejemplo para mí es Fuerteventura; cómo era cuando yo la descubrí a cómo es hoy, el cambio ha sido radical. El desarrollo ha aniquilado cosas que eran parte de la magia de la isla. Yo tenía unas percepciones de Fuerteventura que he perdido por las modificaciones que ha sufrido la isla, que ha crecido con un arquitectura mediocre, una arquitectura de consumo, de mercado, que no tiene una intención mas allá de la mera construcción para venderla y sacar dinero. Esa asociación la tengo con todas las islas. El Hierro, La Palma y La Gomera son las islas que todavía han resistido al “progreso”. Creo que deberíamos haber sido mas cautos con respecto a la ocupación de las islas, pero claro al final el dinero mueve todo. Crecer no supone sacrificar lo que teníamos, y en ese aspecto ha habido muy poca sensibilidad.

¿Podría usted valorar de manera autocrítica su exposición?

No, es difícil. Yo lo que hago es lo que siento. Todavía hago fotografía como si estuviese empezando, para mí es un camino inagotable, y eso me gusta, porqué me mantiene con la misma afición, yo soy un amateur en el sentido literal. Yo abordo mis todas fotos con el mismo interés.

¿Considera la fotografía arte?

Lo que es evidente es que la fotografía ha entrado en el mundo del arte, y hay una sensación de dicotomía; parece que sí, que la fotografía esta valorada como arte pero yo reivindico al fotografía como fotografía. La fotografía tiene la virtud de que sus recursos son infinitos y todos los cambios son válidos. Creo que es una cuestión mas de mercado... yo lo que tengo conciencia es de que hago fotos. En la fotografía hay una mirada personal, y también valores externos, de mercado. Yo nunca cambiaría mi manera de aproximarme al medio, aunque el mercado pida otra cosa distinta. Tenemos una especie de afán por compartimentar las cosas, la fotografía es fotografía; si alguien da por ella mucho dinero pues es una fotografía que vale mucho dinero, no tienes porque cambiar su calificativo.

¿Qué opina sobre la crítica y los críticos de arte?

Los críticos son en cierta manera intermediarios. La crítica es una manera de mediar entre las propuestas que hace el creador y la observación del espectador. Por otra parte, el hecho de que hayan proceso creativos significa que habrá intereses de por medio, pero una cosa son las pequeñas miserias del ejercicio de la crítica y otra es el hecho de la crítica en sí. No digo que la critica diga las verdades pero sí que puede aportar, por lo menos, maneras que enriquezcan la visión de alguien que este interesado no solamente en ver sino en ver lo que han visto otros. La crítica en sí misma tiene algo de creativo en el sentido de que uno interpreta y hace una teoría sobre algo; no siempre se acierta, pero no importa, porque eso puede hacer la obra mas interesante.

¿Considera usted qué la creación de arte contribuye de alguna manera al desarrollo de la humanidad o que es un acto egoísta?

Estamos hablando de una parte de la vida que para mí es sustancial, la cultura. La apreciación del arte, el disfrute de la música, de la arquitectura, de todas las artes es un enriquecimiento espiritual. Si disfrutamos de las artes y tenemos la capacidad de entenderlas, seremos mas ricos. La riqueza no tiene que ver con nuestros bienes materiales sino en cuanto tenemos aquí dentro, en la mente. En la medida en que enriquecemos la cultura viviremos la vida mejor; y creo que, en ese sentido, la creación de arte no es egoísta sino que es un impulso del ser humano con muchísimos escalones. Tener el lado creativo enriquecido nos hace disfrutar más de la vida y nos hace mas libres; como leí en un graffiti: “Ser culto nos hace ser libres”. Es algo que comparto, porque el ser culto y tener capacidad de creación nos hace ser más analíticos con respecto al mundo que nos rodea.

¿Qué opinión le merece Fotonoviembre como institución, y Fotonoviembre 2007?

Mi opinión con respecto a este último año es que está ya consolidada como una actividad con cierta resonancia a nivel nacional y que nos da una oportunidad a los que estamos aquí. Es un privilegio para nosotros tener a nuestro alcance una serie de exposiciones, muchísimas de gran nivel. Aunque hay actividades que realiza Fotonoviembre, me gustaría que hubiese más. Pero, en general, el balance es positivo.

Crítica de exposiciones

TEORÍA Y ESTÉTICA DE LA FOTOGRAFÍA
5º Historia del Arte, U

MILAGROS POR SER DESCUBIERTOS
Priscilla Febles Hernández

Ana de Orbegoso
Vírgenes urbanas
Ermita de San Miguel
La Laguna


Vírgenes urbanas, uno de los últimos trabajos de la fotógrafa limeña Ana de Orbegoso, comenzó a exhibirse el 31 de octubre del 2006 en Cuzco. Son fotografías de gran formato, manipuladas digitalmente y con un explícito uso del fotomontaje.

Colocadas sobre paisajes naturales y urbanos del Perú, rodeadas de niños y ángeles, las vírgenes utilizadas en la conquista prehispánica para someter al pueblo americano, ocultan sus rostros bajo la inocente mirada de las mujeres peruanas. Los rasgos indígenas se superponen claramente y sin llegar a adaptarse del todo sobre las facciones europeas, imponiendo así su visión del Nuevo Mundo contemporáneo.

Las fotografías se completan con poemas de Odi González, de origen quechua. Cada una de ellas lleva un texto en tres idiomas: inglés, español y quechua; son la propia voz de los personajes. No se trata pues, de seres divinos, sino que en esta reinterpretación se convierten en terrenales, reflejan la realidad; según la propia autora “esas vírgenes representan a todos los peruanos y el Perú está lleno de milagros por descubrir”.

No es de extrañar que Orbegoso recurra al fotomontaje, no como recurso estético, sino como arma reivindicativa; lo que fue impuesto por los conquistadores, ahora es arrancado sin miramiento alguno; no se esmera en sustituir las caras de las “virginales damas”, sino que “planta” encima a sus mujeres como símbolo de la nueva superposición cultural y con un contundente mensaje: “reforzar el papel de la mujer peruana de hoy para convertirla en presente y generar una nueva mirada hacia el futuro”.

Se trata prácticamente de collages compuestos por las protagonistas, el imaginario religioso que las rodeas y numerosas referencias a su cultura, desde las tradiciones populares donde el colorido es vivo y brillante hasta los lugares más oscuros donde habitan los personajes. Ambas realidades conviven en esta muestra, lo que no sería posible sin el uso del fotomontaje, o al menos no se podría captar de un modo tan evidente.

Resulta casi increíble imaginar, y muy difícil comprender como un pueblo de gran sencillez y candidez, a pesar de haber sufrido y soportado tanto dolor tras ver violada su inocencia, sigue manteniendo ese espíritu intacto, como a pesar de vivir prácticamente en el tercer mundo en muchas zonas de su geografía, sus gentes mantienen tradiciones ancestrales, pero ante todo, mantienen la esperanza; esperanza que queda patente en los ojos de las vírgenes que miran con dulzura, casi invitando al espectador a ser participe de su realidad, parece que hablan, que en un primer momento piden tímidamente que recemos por ellas, piden ayuda, que no olvidemos “poner una velita” por ellas.

Ana de Orbegoso juega con esa idea, en un primer momento las muestra como seres débiles y tiernos, ansiosos de que se les ayude, pero la idea es otra bien distinta, lo que realmente quieren decir es “yo no necesito velitas, yo puedo salir adelante sola y cambiar mi situación y el mundo que me rodea para hacerlo mejor, no necesito pedirle milagros a Dios, porque mis propios milagros los voy a lograr yo”. Son mujeres que trabajan, que luchan a diario para salir adelante en un mundo tan hostil.

En definitiva, Orbegoso no crea dioses a los que implorar. Crea heroínas de carne y hueso.

Entrevistas

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA ESPAÑOLA

4º Historia del Arte, ULL

UN ENFOQUE CONTEMPORÁNEO. ENTREVISTA A ANTONIO VELA
Vanessa Rosa Serafín

Antonio Vela nace en Santa Cruz de Tenerife en 1952. Compaginó sus estudios de Ciencias Empresariales y de Artes Gráficas con la formación autodidacta en el terreno de la imagen. Ha estado vinculado a la fotografía desde 1969, ejerciendo como profesional en publicidad, impartiendo talleres y colaborando en artículos. En 1989 inició programas de recuperación, conservación y difusión del patrimonio fotográfico para el Cabildo de Tenerife. Desde 1996 es Conservador/Director del Centro de Fotografía del Cabildo de Tenerife y desde 1993 dirige el Festival Internacional de Fotografía de Tenerife Fotonoviembre.

···

¿Puede explicarnos la conexión entre el Centro de Fotografía isla de Tenerife y la celebración de la Bienal?

El Centro de Fotografía Isla de Tenerife, adscrito al Organismo Autónomo de Museos y Centros del Cabildo de Tenerife, es el organizador y productor del Festival Fotonoviembre, una de las actividades expositivas, que entre otras, se realiza para alcanzar uno de sus objetivos como es el de la difusión de la cultura fotográfica, y el impulso a la creación artística.

¿Con qué objetivo se fundó la primera bienal en 1991? ¿Estos valores han ido cambiando a lo largo de los años?

Básicamente, y en palabras del entonces Presidente del Cabildo de Tenerife D. Adán Martín, los objetivos fueron por un lado, “tratar de ofrecer a los ciudadanos de la isla el acceso a aquellos eventos que sirven de soporte a la cultura” y por otro, “la posibilidad de acercarse a la creación contemporánea”. Por ello, considero que aunque los objetivos han ido cambiando, se pueden considerar aquellos incluidos en los actuales de: fomentar la fotografía como medio de cultura entre la población de Tenerife; promoción de la creación fotográfica en todas sus facetas y posibilidades; recuperar y difundir el patrimonio histórico fotográfico; impulsar la promoción exterior de la creación fotográfica de Canarias; y mantener Fotonoviembre abierta a las nuevas corrientes de la cultura digital, favoreciendo la creación e integración entre imagen fotográfica y nuevas tecnologías como la video creación y el Infoarte.

¿En alguna edición se ha encontrado con graves dificultades de tipo económico, o político para celebrar la Bienal ?

En cuanto al aspecto político he de decir que salvo pequeñas diferencias de opinión, jamás he encontrado la menor dificultad para llevar adelante su celebración sino por el contrario, sólo he recibido apoyos de las personas que a lo largo de estos años han tenido la responsabilidad directa o indirecta sobre Fotonoviembre. En lo que se refiere al aspecto económico, las dificultades siempre han estado presentes en mayor o menor medida por lo que el Centro se ha visto en la situación de adaptarse constantemente a los presupuestos disponibles, intentando que esa carencia no influya de forma notable en su desarrollo.

Teniendo en cuenta que Autores en selección es una de las secciones en que se dividen las exposiciones de la Bienal, ¿en qué criterios se basan los miembros del jurado para elegir a estos autores?

Con independencia de los subjetivos de cada miembro del Comité de Selección, se puede afirmar que los criterios generales han sido los de la coherencia conceptual, contemporaneidad y en otra medida, su realización técnica y expositiva.

¿Ha habido alguna ocasión en la que la gran afluencia de proyectos de buena calidad hizo una tarea complicadísima el elegir a los seleccionados?

En casi todas las ocasiones se ha presentado éste tipo de dificultad, no ya por la cantidad de proyectos si no por su propia calidad, generándose en ocasiones, algún acalorado debate.

A pesar de la libertad temática podríamos encontrar algunos aspectos más o menos comunes en todas las obras?

Es evidente que siempre se pueden encontrar elementos comunes o ciertas referencias entre autores, pero en general la obra creativa siempre es individual. Naturalmente se dan más coincidencias en algunos aspectos técnicos y formas de exhibición.

¿Ha resultado muy dificultosa la organización para inaugurar cincuenta exposiciones de más de doscientos autores en lugares tan diversos de la isla?

Organizar y producir un número importante de exposiciones a lo largo del territorio insular es siempre una tarea complicada y en algunos casos, puede parecer hasta ingrata pero, afortunadamente, el equipo del Centro de Fotografía, el propio personal del Organismo de Museos y en muchos casos, comisarios, coordinadores y los propios autores, convierten la tarea en un reto realmente apasionante.

¿Piensa que el incluir autores de otros países nos proporciona una visión general de todo lo que se hace en fotografía actualmente en el mundo?

Pienso que es imprescindible como comenté anteriormente hablando de los objetivos, que en la isla se puedan ver autores que, si no muestran todo lo que se hace en fotografía en el mundo, ya que ello es imposible, al menos si nos puedan aportar y mostrar una parte de la creación contemporánea.

¿Que opina en general sobre la calidad de las obras de esta edición? ¿Y en relación a ediciones pasadas?

Por los comentarios recibidos creo, en líneas generales, que la calidad tanto de las muestras que componen la sección Oficial, la de Autores en selección, así como la de atlánticas colectivas tiene una serie de aportaciones muy interesantes. Comparar las diferentes ediciones desde mi punto de vista personal, se me hace una tarea muy difícil ya que, en todas la ediciones siempre hay una serie de muestras que responden a ése criterio de calidad por el que me pregunta. No podemos olvidar que la calidad responde también a criterios subjetivos.

¿En qué medida los nuevos soportes digitales han cambiado la forma de exponer y crear fotografía?

Sinceramente creo que los nuevos soportes no han cambiado esencialmente la forma de crear. Otra cosa es la siempre novedosa tecnología. Los medios y herramientas utilizadas para producir la obra sólo tienen una importancia relativa.

¿Qué medios publicitarios utilizan para animar al público a acudir a las diferentes exposiciones y si estos llegan a todos los municipios de la isla?

La coordinación entre los departamentos de comunicación y marketing con el propio Centro siempre es fluida, y tanto los medios utilizados como vallas, notas de prensa, programa, opis, Web y otros, intervienen en la difusión y convocatoria al público de manera importante. Aunque los recursos publicitarios empleados son contenidos, la difusión que se hace llega al público en general.

¿Se han planteado como una propuesta de cara al futuro incluir a las islas menores en la celebración de la bienal?

Alguna vez se ha planteado y hemos recibido ofertas en ese sentido pero hay que tener en cuenta que Fotonoviembre es un evento que a pesar de contar con diversas colaboraciones, está producido por el Cabildo de Tenerife, por lo que ampliar su ámbito geográfico no es fácil e incluso, no deseable. Otra cosa es que algunas exposiciones concretas puedan exhibirse o itinerar a otras islas o fuera de ellas.

¿Ha tenido en general buena acogida por parte del público? ¿Y por parte de la crítica? ¿Cuál ha sido la respuesta de los fotógrafos canarios en cuanto a la celebración de la bienal?

La acogida en términos generales ha sido muy buena. La afluencia de público a las salas, las visitas organizadas de escolares y estudiantes en general, han sido igualmente muy buenas. En cuanto a la crítica, y al menos hasta el momento, también, pero habrá que esperar a su finalización para ver los resultados. Respecto a los autores canarios tengo que decir que la respuesta, como siempre, ha sido estupenda y generosa.

¿Que tipo de público acude a las exposiciones?

Acude un público muy variado, aunque el público interesado por la manifestación artística, es muy importante, especialmente entre los jóvenes.

¿Cree que el espectador en general comprende la intención de cada autor o es más un ejercicio subjetivo de cada cual?

Como en el resto del arte, la intencionalidad del autor puede estar de forma más o menos evidente pero, sin duda, intervienen en gran medida aspectos totalmente subjetivos. La variedad de propuestas del Festival permite acercarse a todo tipo de público.

Crítica de exposiciones

TEORÍA Y ESTÉTICA DE LA FOTOGRAFÍA

5º Historia del Arte, ULL

Esther Ferrer: sobre la foto truncada
PINO MONTERREY YANES

ESTHER FERRER
Sobre la foto
Sala de Arte La Recova
Santa Cruz de Tenerife


La obra fotográfica de Esther Ferrer (San Sebastián, 1937) atraviesa distintas facetas de su proceso creativo a la manera de un breve compendio de su vida y obra. Desde que Hyppolyte Bayard, en los orígenes mismos de la fotografía, inaugurara un nuevo género de fabricación de mentiras, el autorretrato se ha patentado a lo largo de su corta historia por su alto valor de autosignificación. Doble presencia del artista en una suerte de desdoblamiento personal: Esther Ferrer dentro y fuera de la fotografía. Sobre la foto ha conducido el individualismo inherente a todas las vanguardias a su expresión más radical. “Autorretrato con círculo rojo” supone una triple reiteración del marco visual de su rostro, que se multiplica por todas partes, su foto-mirada nos acecha por todos los rincones del espacio expositivo, imposible deshacerse de ella. La falta de datación de sus obras –¿descuido consciente del comisario Carlos Díaz Bertrana?– forma parte de su discurso expositivo, la fotografía como máquina registradora de las transformaciones de su rostro, memoria vital-documental del paso del tiempo pero no de sus efectos devastadores: el rictus severo de su boca permanece inmutable, sus ojos siguen manteniendo su halo desangelado. El trasvase comunicativo inherente al lenguaje fotográfico ha sido desmantelado, la foto nace y muere en su lugar de origen: la autocomplacencia de la artista.

Esther Ferrer, que nunca fue una fotógrafa en el sentido estricto de la palabra, define la fotografía por su carácter integrador. El soporte no es un medio de expresión pasivo, la autora participa con su puño y letra sobre el resultado, retuerce las mil posibilidades que ofrece el papel fotográfico a través del collage, el fotograma o la intromisión de elementos pictóricos, sumándose a la búsqueda secular de la humanización de la fotografía. Sobre la foto plantea fórmulas revisionadas en un pasado no muy lejano pero sin el mayor éxito de realización formal. No basta con la idea y su perfil provocador. A Esther Ferrer le falla la técnica aunque una deliberada despreocupación por el resultado final emane de su corpus teórico.

Nuestra autora se identifica como fiel heredera y salvaguarda de los supuestos libertarios que arrancaron del dadaísmo para germinarse en la Internacional Situacionista y que el grupo ZAJ haría suyos a mediados de los anquilosados años sesenta en España. Desde entonces performance e instalaciones han saturado el mercado artístico. En su afán de notoriedad, oleadas de jóvenes artistas han intentado transgredir al precio que fuera. Esther Ferrer, funambulista del arte, ha dado la vuelta al mundo para exhibir en galerías y museos de renombre internacional una variante burda de los objet trouvé de los surrealistas. Infinidad de objetos han hecho equilibrio sobre su cabeza. Pasen y vean: tubérculos de todas las condiciones se han convertido en el real estandarte del esnobismo más puro y duro. Pero todo tiene un límite.

La fatalidad, signo recurrente de nuestra época, envuelve el destino último de los movimientos antiarte: la absorción por parte de los canales mercantiles del arte de sus elementos hostiles. Sus pioneros ahogan su sentido primigenio dentro de sus propias contradicciones. El performance, recluido entre cuatro paredes por su más fiel carcelera –devota y practicante Esther Ferrer-, partícipe de la institucionalización de la libertad creativa, ha agotado sus vías de expresión artística. El espíritu de John Cage ha sido aprisionado en los museos, la contemplación ha sustituido a la acción.

Suplemento La Opinión: Palabra Crítica

El suplemento "2C Revista semanal de Ciencia y Cultura" del periódico La Opinión de Tenerife, publicó el pasado sábado 24 de noviembre un monográfico dedicado a la IX Bienal Internacional de Fotografía Fotonoviembre 2007 y realizado por el Taller de crítica de fotografía.

En este monográfico se han incluido, entre otros, los textos de Carlos A. Schwartz y Carmelo Vega ("Placeres bienales: cita con la fotografía"), Belén Ruiz González ("La liberación por la imagen"), María Dolores Barrena Delgado ("Muestrario de importación"), Isabel Díaz Pérez ("El mago de Kazajstán"), Paloma Tudela Cano ("De puertas adentro"), Angélica F. Barrera Mendoza ("Historias de sueños conseguidos"), Karen Melián Kiriloff ("Disfrutar de la vida"), Verónica Farizo González ("La visible nada"), Fátima Luzardo ("Paraísos ficticios"), M. Florentina Fuentes ("Geometrías"), Nuria Segovia Martín ("España, marcos de seducción"), y Gloria Díaz Pérez ("Paseando a las vírgenes").

Puedes consultar este suplemento en el siguiente enlace: Palabra Crítica. Fotonoviembre 2007.

Entrevistas

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA ESPAÑOLA

4º Historia del Arte

Instinto maternal. Entrevista a Manuel Montes
LAURA C. FARIÑA FARIÑA

MANUEL MONTES
Lazos de sangre
Centro Internacional de Grabado Contemporáneo
Santa Cruz de Tenerife

Manuel Montes es un fotógrafo tinerfeño que comenzó su andadura de forma autodidacta. Se licenció en Ciencias de la Información y se convirtió en fotógrafo profesional tras pasar por diferentes centros, como el Instituto Politécnico de Tenerife y la Escuela Municipal de Medios Audiovisuales de Barcelona. Sus fotografías se han publicado en diferentes medios, como La Coiffure, Man o Casa Vogue y están representadas en un gran número de colecciones, tanto públicas como privadas de diversos lugares del mundo (entre otras, CajaCanarias o el Center for Creative Photography en Illinois). Ya es un autor habitual en Fotonoviembre, donde expuso, en el año 2005 su colección Creadores. Otros de sus trabajos han sido Tautologías, Habana y Piedra Viva.

···

Las referencias biográficas que he leído sobre usted dicen que en sus inicios se formó de manera autodidacta. ¿Cómo se forma un fotógrafo a sí mismo?

Desde ‘chiquitito’ la fotografía ejerció sobre mí una atracción increíble. Me acuerdo de salir con doce o trece años a hacer fotos con mi cámara de plástico, de aquellas baratas. También buscaba libros, para saber de fotografía, y le preguntaba a fotógrafos conocidos, ya mayores, cómo se hacía tal o cual cosa... sin embargo, nunca me planteé en ese tiempo dedicarme profesionalmente a la fotografía, sino que era algo que me encantaba. Por ello digo que cuando empecé a tomarme la fotografía más en serio, ya tenía una formación como autodidacta. Después ya comencé a pasar por escuelas de fotografía y demás. Pero cuando llegué a ese punto, ya, de alguna manera, era fotógrafo.

¿Han tenido estos inicios alguna repercusión en sus trabajos posteriores?

Parecerá un poco pedante lo que voy a decir, pero ahora mismo estoy tomando como referencia para mis obras las fotografías que realicé con trece o catorce años, cuando hacía fotos sin información y sin preparación. Conservo todos los negativos de aquellas fotografías... me encantaba imponerme retos y hacer, por ejemplo, retratos.

Comencemos pues a hablar sobre su exposición Lazos de Sangre. En ella ha utilizado como soporte la película fotográfica y no el sistema digital. ¿Por qué? y, en relación a esto, ¿Qué opinión tiene sobre la fotografía digital, tan en auge en la actualidad?

Normalmente trabajo usando la película. En relación con la segunda pregunta, para mí la fotografía es todo lo que está hecho con una cámara y un objetivo. En realidad, el proceso fotográfico es el de la luz que pasa a través de un objetivo; después, el registro de esta imagen ya puede ser en cualquier formato: una película de nitrato, de acetato, una placa de vidrio, de metal o el formato digital. Con el tiempo ha ido cambiando el formato de registro de la fotografía, pero la imagen en sí sigue siendo la expresión de la fotografía, ya sea en formato analógico o digital, ya que el producto final es lo que cuenta. La fotografía digital tiene la ventaja de que abarata los costes, es decir, se pueden tomar muchas instantáneas y borrar luego las que no interesen. Con la película no pasa esto, pues hay que revelarla y copiarla de manera que al final queda un cliché físico permanente. La fotografía digital lo único que ha aportado es el poder disparar sin límites y luego tener la libertad de elegir.

¿Por qué la desnudez total de las figuras?

Trataba de hacer una serie en la que no buscaba retratar, simplemente, madres con niños. Yo quería retratar sensaciones que no son físicas ni palpables: quería que la ternura se viera reflejada en las fotografías, así que intenté hacer un tratamiento de ellas lo más sencillo y clásico posible, despojando a las figuras de todo tipo de vestuario para no caer en cuestiones relacionadas con la moda. Por ello, también prescindí de elementos como el maquillaje, el atrezzo... así como trabajar con las mínimas condiciones de luz requeridas y los fondos en un color neutro, el negro. De esta manera, no desnudo sólo el cuerpo, sino que también toda la imagen en sí.

Entrando en el tema de la iluminación que acaba de mencionar, me llama la atención que para realizar unas fotos de tanta calidad haya utilizado los mínimos recursos lumínicos. ¿Cómo lo ha hecho?

Normalmente, a la hora de hacer un retrato de estudio se ponen varios focos para corregir las sombras y buscar efectos de belleza estética. En estas fotografías he utilizado una única fuente de luz para que creara sombras y diera una imagen real de los personajes.

He observado que las sombras son una constante en algunos de sus trabajos, como Creadores, donde las utiliza de forma similar a la de esta exposición. ¿Qué significado tienen para usted las sombras como elemento estético?

La mayoría de los fotógrafos tratan de eliminar las sombras, como si fueran imperfecciones, pero yo pienso que estas dan la profundidad y la tercera dimensión de la obra. Una obra sin ellas es plana. Realmente, la única fotografía que no trabaja las sombras, es la publicitaria, que trata de crear una atmósfera de belleza casi irreal, que no refleja la realidad, sino que sólo están destinadas a vender un producto, y no son para nada artísticas.

Volviendo a la desnudez, me he fijado en los tatuajes que lucen algunas modelos, ¿ha utilizado esto adrede, con fines estéticos?

Sí. Muchas de las modelos eran conocidas mías, y me había fijado en concreto en la mujer del tatuaje en el brazo, a la que había visto caminar por mi barrio y me llamó la atención su tatuaje. Una vez la vi con su hija, que era muy graciosa, y les ofrecí a ambas posar para las fotografías. Creo que el tatuaje le da un look muy poderoso.

¿Cómo fue para usted tener que seleccionar las fotografías que iba a colocar en la exposición?¿Se basó en algo para hacerlo?

Sin duda eso fue lo más difícil. Las madres eran jóvenes y guapas, y los niños también eran muy atractivos. En la primera selección me dejaba llevar por los cánones típicos de la belleza (por ejemplo, lo guapa que estaba una modelo en la imagen o lo encantador que resultaba el niño), pero después esa foto no reflejaba la ternura o las sensaciones de complicidad madre-hijo que yo buscaba. Al final ya no me importaba el físico. Es un proceso muy duro, de incluso meses.

He observado que en la mayoría de sus trabajos anteriores (como Habana o Piedra Viva ha utilizado el blanco y negro. ¿Por alguna razón en especial?

Yo creo que aunque la vida sea en color, el blanco y negro tiene más fuerza, comunica más y tiene un poder que no lo tiene la imagen en color. El color de alguna manera edulcora y suaviza, dando una imagen más light. El blanco y negro es mucho más directo, y tiene más fuerza y poderío.

Mi percepción, tanto por el título de la obra (Lazos de Sangre) como por lo visto en las fotografías, es que relaciona la idea del "lazo de sangre" únicamente entre madres e hijos. ¿Por qué no padres e hijos?

No, no... te voy a contar la historia: cuando empecé con esta serie, esta tenía una cabida mucho mayor, incluso de gente de más edad; una de las principales, amiga mía, la escultora Patricia Vara, con la que tengo una fotografía pendiente con su abuelo. En la serie tenía cabida todo lo que fueran lazos de sangre: madres, padres, abuelos y nietos, tíos y sobrinos... etc. Por ejemplo, la pareja de la mujer tatuada que he mencionado antes se sacó unas fotografías muy interesantes con su bebé, de mucha fuerza. Pero al final me vi con muchas más fotos de madres con niños, lo cual era más homogéneo. En definitiva, la serie era mucho más ambiciosa, pero por razones presupuestarias y de espacio, no pude hacerla, pero me gustaría ampliarla en un futuro.

¿Qué le ha inspirado a la hora de hacer estas fotografías? ¿Algo relacionado con su infancia, quizás?

No, no fue una inspiración, sino una idea. En mi primera época, cuando era estudiante, me ganaba la vida haciendo retratos de familia. Siempre tuve mucha mano para retratar a los niños, y me quedó la idea de hacer lazos de sangre, una serie en la que buscaba a personas vinculadas por un parentesco de primer grado.

La mayoría de las fotografiadas son mujeres jóvenes, sin embargo hoy en día encontramos madres de hasta 45-50 años con niños pequeños, ¿por qué no ha "utilizado" mujeres más maduras?

No ha sido por las madres, sino que por los niños; quería usar la magia de los niños menores de 7 años. Los considero mágicos, y también creo que a medida que van creciendo y se van integrando en el mundo y la cultura, esta magia natural va desapareciendo. Además, la elección de las madres no fue por ninguna razón preconcebida, sino por circunstancias, como que tiras de la gente que tienes más a mano, que es más asequible... además, hay gente que se ‘corta’ por timidez o diferentes razones a la hora de salir desnudos.

Hablando de los niños, ¿por qué sólo hay un niño por madre?

Eso también han sido circunstancias de las modelos elegidas, como, por ejemplo, que casi todas las mujeres fotografiadas no tienen familia numerosa, excepto en el caso de una, que tiene una hija mayor a la que ofrecí posar junto a su madre y su hermano, pero no quiso hacerlo por razones de timidez.

Al tratarse de niños pequeños, echo de menos el juego y la diversión infantil, los veo muy formales, excepto en algunas fotografías donde sí hay una cierta espontaneidad. ¿A qué se debe?

Realmente hay fotos de estos momentos, pero el proceso de selección antes mencionado influyó mucho en ello. Tenía para elegir entre 300 fotos, ya que, de cada una de las nueve madres tenía una media de 30 fotos por modelo, y buscando la idea de las sensaciones, hubo que descartar muchas. Aunque me alegra que me hagas esa pregunta, porque esas fotos tienen mucha más fuerza que las demás, como la de la niña que juega con su madre con la pierna levantada.

Me extraña que en ninguna de las fotografías haya retratado la muestra de afecto por excelencia entre madre e hijo: el beso. ¿Por qué?

Es que es el típico tópico. Para mí era más importante captar otros momentos, como las niñas que se enganchan al pezón de su madre para mamar. Realmente tengo fotos de besos, e incluso de abrazos, pero me parecían demasiado obvias. Además, influyeron cuestiones técnicas, pues al estar muy pegados, las sombras de ambos personajes interferían. Había tanta complicidad y sentimiento en los personajes, que no hacían falta realmente los besos para mostrar el amor que se tenían.

En relación con todo esto, ¿qué recursos ha utilizado para mostrar al público algo tan abstracto como los "lazos de sangre" entre madres e hijos?

Ahí jugó un gran papel el proceso de selección. Tenía imágenes más hermosas estéticamente, pero en las que no existían de manera tan palpable las sensaciones que buscaba. No quiero retratar a la persona, sino que su interior; una sonrisa no equivale el estar retratando la felicidad, y una persona llorando no es la melancolía. Influyen muchos factores, donde intento captar conceptos como las miradas, jugar con la iluminación... etc. Buscaba fotos que no retrataran solamente a los personajes, sino que las sensaciones que salían de los personajes. Hice igual en la serie Creadores, en la que quería captar el genio, el brujo que había en el personaje.

¿Cómo fue trabajar con estas mujeres y sus hijos?¿Alguna anécdota especial?

Fue encantador. Bueno, con los niños, menos, porque algunos no paraban quietos. Tuve que llevar mi paciencia al límite, especialmente con uno, hijo de una fotógrafa, que estaba tan saturado de fotos que me cambiaba la cara y hacía muecas en el momento de hacer el retrato. Había de todo, desde niños muy tranquilos y dóciles hasta otros con los que tuve que recurrir al soborno para que se dejaran fotografiar.

No puedo evitar pensar, al ver estas fotografías, en las representaciones de la antigüedad clásica, de las típicas Venus acompañadas de pequeños amorcillos o Cupidos. ¿Quiso conectar en algún momento con esto?

Me he inspirado mucho en la pintura a lo largo de mi trayectoria, pero en esta serie no. El proyecto surgió a través de elucubrar sobre la misma historia una y otra vez, basándome solamente en lo que pasaba por mi cabeza y en lo que daban de si los modelos, sin ninguna referencia exterior.

En su fotografía se da el eterno dilema del cine y de la fotografía: mirar o no a la cámara, ¿por qué hay fotografías en las que algunos de los personajes miran a la cámara y otras en las que esto no ocurre?

Como tenía muchísimo material de cada pareja y no me decidía entre ninguna de las dos cosas, al final opté por usarlas ambas. La primera idea era en la que yo participaba en la foto, porque me están mirando, es un momento en el que el fotógrafo interviene; pero después le di vueltas y me gustó más la otra forma, en la que no me miran, porque, para lo que yo quería reflejar, la ausencia de otra persona fortalece la relación entre madre e hijo.

CRÍTICA DE EXPOSICIONES

TEORÍA Y ESTÉTICA DE LA FOTOGRAFÍA

5º Historia del Arte, ULL

Busco algo barato, busco unos zapatos

CLARA ALONSO HERRAIZ

AMY CHANG

El nuevo paisaje urbano español: los inmigrantes y sus negocios

Sala de exposiciones La Caixa

San Cristíbal de La Laguna

Nuevas luces resplandecen en la estela urbana nocturna: son los carteles de neón de los comercios de inmigrantes. Nacen, crecen y se reproducen sin parar, gracias al sacrificio personal, familiar y al excesivo trabajo. Están por todas partes y parece que sufren de insomnio. No es de extrañar el sentimiento, cada día más generalizado, de malestar que invade al comerciante tradicional español. Primero fue el pulso contra las grandes superficies, las cadenas de supermercados y ahora, contra un íntimo rival, el comercio minorista del inmigrante. Suele decirse que “hay espacio para todos”, pero es el que más se aplica, quien se vuelve dominante. Sin embargo, lo que preocupa a ciertos ciudadanos, no es su implantación en el territorio nacional, sino su inquietante proliferación. Su fórmula comercial presume de diferentes estrategias, se han especializado en alimentación, complementos, ultramarinos, textil… ¡y lencería! Son negocios que venden de todo con la peculiaridad de ofrecer un horario más amplio que implica a todo el bloque familiar.

Pero son los establecimientos como espacios, los protagonistas de la obra de la norteamericana Amy Chang. Y es que antes de coquetear con la imagen artística (siempre acompañada de denuncia), fue pareja de baile de la fotografía de arquitectura e interiores, algo que considera de “gran influencia sobre la actividad humana”. Es tarea sencilla percibir, e incluso afirmar, la significación de todo el corpus teórico y técnico de las formas, espacios, cálculos y ángulos en su trabajo. La correlación entre ambos fines fotográficos queda en evidencia con la idea que presenta en su creación, que no es otra que la búsqueda del protagonismo del espacio donde reside el negocio.

No obstante, no describe ese establecimiento que podríamos imaginar a priori, lleno de inmigrados empapados en movimiento, ruido y caos. Los espacios cobran una importancia diferente sin sus ocupantes habituales, se vuelven protagonistas y a la vez secundarios, porque irremediablemente la atención se vuelca en la invasión del espacio. Sin embargo, ese firmamento de productos representa un puro y duro amontonamiento, que emana una fría sensación de espacios de vacíos llenos.

Admito que la primera impresión contuvo cierta sensación de orden y organización, e incluso una demoníaca pulcritud. El lugar parece seducido por centenares de productos en los que se cuida, presumiblemente de forma intencionada, que el inmigrante no aparezca retratado, y si lo está, que no sea reconocido para que su presencia pase a un segundo plano y la dimensión del espacio brille con luz propia. Una fotografía del espacio presentado curiosamente con un formato propio de un escaparate.

La intención ha sido retratar momentos clave en los negocios, para ponerlos en oposición con el prejuicio del caótico y ruidoso mundo del inmigrante. Pero irremediablemente, el silencioso espacio ensordece. Y aturde la mirada con ecos de estribillos de Mecano, en los que se “buscaba y rebuscaba entre los trapos, algo barato”. Se respira movimiento constante por culpa del apabullamiento y sobrealmacenamiento. El comercio inmigrante no se preocupa por una estrategia de marketing. No ofrece marca, no ofrece calidad sino cantidad y variedad. Se va al grano, a lo estrictamente utilitario sin detenerse en miramientos publicitarios estéticos.

Estas fotografías son “substracciones en bloque” de la realidad, no pretenden rebajar ni ensalzar, pero sí denunciar y luchar contra la suspicacia del occidental. Pese a representar “cortes de realidad”, nos cuentan una historia. La narrativa no se detiene y se hace evidente transmitiendo cierta continuidad. Porque conocemos bien los hechos y el espacio no está manipulado. Impregnado en su acto de elección queda la automatización del almacenaje, camuflado en una fotografía estéticamente bella, con luces y colores atractivos a la par que chispeantes.